Colonel Blimp de Michael Powell et Emerich Pressburger

Colonel Blimp

De Michael Powell et Emerich Pressburger
Avec Roger Livesey, Deborah Kerr, Anton Walbrook
Durée :2h43
Séances  Jeudi 13 Septembre à 20 heures et Dimanche 16 Septembre à 18 heures aux Cinéastes

 Colonel Blimp doit beaucoup à la renommée du studio indépendant Archer Production fondé par Powell et Pressburger. Qui d'autre en 1943, en pleine Seconde Guerre Mondiale, aurait eu le courage de financer un film si ambigu sur les rapports germano-britanniques ? La réputation de ce studio financeur de plusieurs films de propagande à succès (qui rétrospectivement apparaissent particulièrement nuancés) tel que le 49ème Parallèle, était évidente.C'est donc sous le regard bienveillant de Churchill que naît le projet de Colonel Blimp. Mais à la lecture du scénario, l'homme politique s'offusque pour bien des raisons. La première -et avouée- serait liée à l'image peu flatteuse que le film donne de l'armée, composée pour part de jeunes blancs becs fascinés par les méthodes de combat prisées des nazis et pour part de vieilles "badernes", surnom associé au  Colonel Blimp dans le titre français. Ce dernier, vétéran des guerres coloniales, s'avère dépassé par la radicalisation du conflit. Churchill tente alors de faire capoter le projet ; outre diverses pressions, il refuse de libérer de ses obligations militaires auprès de la Royal Air Force, l'acteur Laurence Olivier censé interpréter le rôle principal

 

Powell, véritable réalisateur du film (Pressburger se cantonnant au scénario), utilise le technicolor pour créer un style pictural qui confine le récit dans une ambiance victorienne, charmante et désuète, à l'image de son personnage principal. Pourtant, l'action se déroule sur près de soixante ans. Blimp reste figé dans la posture des officiers de ses débuts de carrière, profondément attachés aux valeurs de courage, de professionnalisme et d'honneur des militaires du XIXème, qui limitent l'étendue et la violence des guerres. Dès qu'il est transporté sur les lieux de la Première Guerre Mondiale, il est immédiatement anachronique, incapable de s'adapter à la totalisation du conflit et à sa radicale brutalisation. Plongés dans la haine ambiante de l'entre-deux guerres, puis dans l'horreur de la Seconde Guerre Mondiale, il s'avère complètement dépassé. D'où un double vieillissement du personnage, à la fois temporel et moral. Les rides de son visage sont comme autant de coups de couteaux portés aux valeurs en lesquelles il croît. Si le film est particulièrement subversif, c'est parce qu'il affiche une réalité que masque la propagande : les deux camps s'affrontent désormais dans une guerre totale, qui n'oppose plus seulement des armées mais bien des nations.

 

D'abord picaresque et comique, le ton du film se fait dramatique avant d'adopter un cynisme de farce. Mais jamais il n'abandonne son ambiance onirique, celle de l'apparition de Deborah Kerr sous l'identité de trois personnages, celle d'un couvent radieux au milieu d'un champ de ruines, celle d'une maquette de ville enneigée qui se substitue à un fatidique duel dont la caméra se désintéresse comme par enchantement en passant à travers le toit, celle des trophées de chasse qui comme par magie s'accrochent au mur au fur et à mesure du temps qui passe. Autant de touches, qui dédramatisent l'histoire et suggèrent les efforts du personnage principal pour accepter l'avènement d'une nouvelle époque. Quitte à la déréaliser, il s'obstine à y discerner les traits du bon vieux temps. L'amour de jeunesse qu'il ne peut oublier, cette figure d'une femme radieuse qui a scellé l'amitié de deux officiers anglais et allemand en dépit des conflits d'Etats, est aussi à voir sous cet angle d'un idéal perdu.

L'amitié entre les deux officiers nuance la peinture des relations germano-britanniques. Tandis que les Anglais assimilent volontiers le peuple ennemi à un peuple de Nazis - thèse qui permet de justifier les bombardements en Allemagne - le film présente un officier allemand désabusé. Theo Kretschmar-Schuldorff qui fut un patriote acharné lors de la Première Guerre Mondiale, désavoue Hitler et tous ceux qui le soutiennent. Dans un long plan séquence, lorsqu'il demande le statut de réfugié, il est d'abord filmé en un plan large qui l'oppose aux autorités britanniques, puis la caméra se rapproche progressivement de lui. Reste alors en gros plan un homme humble qui raconte sa vie et sollicite une aide.

 

Cette vision nuancée du peuple allemand va de pair avec la dénonciation de l'outrancière propagande britannique visant à dénigrer l'Allemagne lors de la Première Guerre Mondiale. Propagande illustrée par une succession de plans sur des trophées de chasse, auxquels vient s'ajouter un casque allemand, comme si le soldat ennemi n'était qu'un animal parmi d'autres. L'audace du réalisateur culmine probablement dans la critique des interrogatoires menés sur le front par les Anglais et auxquels Blimp refuse de recourir quitte à perdre la guerre.

Pour compréhensibles qu'ils soient, ces interrogatoires n'en prolongent pas moins le processus de brutalisation du conflit armé, brutalisation qui semble vieillir le Colonel. Et au travers de Blimp, c'est l'Angleterre tout entière qui vieillit, s'éloignant des querelles européennes du 19ème, pour se confronter aux totalitarismes du 20ème. Contre eux, la victoire ne sera possible qu'en sacrifiant ce qui lui reste de ses principes d'antan.

 

Vincent Lesage

La Grande Illusion de Jean Renoir

La Grande Illusion

De Jean Renoir

Avec Jean Gabin, Pierre Fresnay, Erich Von Stroheim, Marcel Dalio

Durée 1h54

Séance le Jeudi 10 Mai à 19h30 et le Dimanche 13 Mai à 19h30

Sorti en 1937, La Grande Illusion témoigne du courage de Jean Renoir mais aussi de celui de Jean Gabin, interprète principal qui a joué de son prestige pour permettre la production de l'œuvre. Tandis que la rumeur d'un nouveau conflit armé se répand, le réalisateur tourne ce pamphlet antimilitariste qui célèbre la proximité des combattants par-delà les engagements des nations belligérantes de la première guerre mondiale. Ce film est un film de guerre sans scène de guerre. La guerre ne s'incarne que dans l'enferment physique des protagonistes au sein des camps de détention allemands, et dans l'enfermement psychologique que leur impose la haine patriotique de l'ennemi. Si l'enjeu apparent est l'évasion de la geôle, le film s'achève sur une ode à l'humanité capable de supplanter le patriotisme.

Dans un premier temps la mise en scène joue de la sensation de claustrophobie. Elle se réduit a des successions d'intérieurs où le quotidien des détenus prend des allures de vaudeville aussi incongru qu'oppressant. L'irrépressible désir de liberté transparaît à chaque instant sous les réjouissances de façade. Lorsque le militaire déguisé en femme arrive sur scène, c'est un silence tendu qui interrompt les plaisanteries gaillardes de la soirée de Noël. L'oppression culmine quand prévoyant de s'évader, les détenus creusent un boyau dans lequel ils peinent à se glisser et dont ils peinent à s'extraire, ou lorsque Jean Gabin alias Lieutenant Maréchal, mis au cachot pour avoir entonné la Marseillaise, pousse un hurlement de détresse qui déchire le ton enjoué du film.

Et puis les prisonniers sont transférés vers un autre camp. Le paysage défile au passage du train ; les images de lieux de détention se succèdent en fondu. La liberté semble impossible.

Enfin survient la double évasion. Double parce que deux personnages  tentent le tout pour le tout, double parce que physique et psychologique. C'est cette dernière dimension qui permet au film de changer radicalement de tonalité et de se libérer de lui-même en s'ouvrant sur le périple initiatique du Lieutenant Maréchal, symbole d'une France qui s'interroge sur la pertinence de la guerre. Contraint de quitter la femme allemande qui l'a hébergé, il doit son salut au scrupuleux respect par deux militaires ennemis, de la règle qui veut que l'on ne tire pas sur un évadé à portée de fusil dès lors qu'il a franchi la frontière, cette ligne invisible -d'autant plus invisible qu'elle est couverte de neige- mais néanmoins hautement symbolique.

La Grande illusion est un film humaniste au sens le plus noble du terme. La beauté des images toutes en lumières nuancées, en contrastes expressionnistes et en mouvements symboliques -en partie due à Claude Renoir neveu du cinéaste opérateur- sert l'idée de la possibilité d'un monde meilleur à l'issue des épreuves.

A ce discours s'ajoute une thèse sur les conséquences historiques du conflit qui s'est déroulé vingt ans plus tôt. Plus que la victoire de tel ou tel camp, c'est le bouleversement social engendré par cette période qui est au centre de l'œuvre. Le film repose en effet sur l'opposition entre des généraux issus d'une noblesse rentière et des gradés de rang inférieur venus des couches populaires, qu'ils soient militaires de carrière ou issus de familles entrepreneuriales. Sans verser dans la caricature, avec respect et nostalgie, Renoir évoque la chute du capitaine français de Boëldieu, incarné par Pierre Fresnay et du capitaine allemand Von Rauffenstein, incarné par Erich Von Stroheim, tous deux pétris de culture classique, de bonnes manières, hiératiques, mais dévoués et loyaux. Leurs échanges courtois, puis cordiaux, expriment un combat perdu d'avance, celui de ces fils de grandes familles, voués à promouvoir l'honneur de la patrie. Ils sont pourtant différents. L'habile de Boëldieu se sacrifiera pour ses hommes, anticipant de fait la mutation sociale. Le capitaine Von Rauffenstein, blessé de guerre au corps contraint dans un corset, gardera une posture de supérieur hiérarchique inflexible à l'égard de ses hommes qu'il considère arrivistes. La mise en scène illustre cette opposition, non sans humour, dans la scène où de Boëldieu distrait les forces allemandes en jouant de la flûte. Le montage associé à un éclairage nocturne le rendent insaisissable pour le spectateur, tandis que Von Rauffenstein fait d'abruptes apparitions soulignées par des effets d'ellipses. Dans un ultime travelling il contemple l'horizon, d'où il sait que viendra un monde nouveau, celui des évadés, celui du peuple. Dans la société qui renaît des cendres d'un conflit absurde, l'aristocratie n'a définitivement plus sa place.

Outre son immense valeur artistique, La grande illusion a force de témoignage historique et de plaidoyer humaniste. Sur les cendres de l'histoire Renoir espère l'avènement  d'un homme pacifié, que certains qualifieraient simplement d'humain.

Les Raisins de la Colère de John Ford

Les Raisin de la Colère
De John Ford
Avec Henry Fonda, Jane Darwell, John Carradine
Durée : 2h09
Séance le Jeudi 8 Mars à 19h15 et le Dimanche 11 Mars à 19h15 au Cinéastes

Adaptation du livre éponyme de John Steinbeck, Les Raisins de La Colère fut pour Ford l'occasion de traiter l'épisode de la Grande Dépression. Réalisé en 1940, le film recueillera un grand succès public et critique, et obtiendra cinq Oscars. Ce triomphe tient sans doute à l'équilibre entre spectacle hollywoodien et film social. Ford apporte au roman de Steinbeck une dimension nouvelle, propre au genre cinématographique dont il est l'un des plus illustres représentants : le Western. Les Raisins de la Colère est un Road-Movie, qui concilie la dimension épique du western et la dimension réaliste d'un film historique.

Ford filme avec une tonalité élégiaque l'exode des paysans américains expropriés. Le film prend ainsi des allures bibliques. Il est impossible de rester indifférent à l'inexorable avancée des tracteurs destinés à réorganiser les espaces agricoles. Filmée à grand renfort d'effets visuels : contre-plongée et fondu enchaîné sur l'écrasant roulement de leurs chenilles, leur action prend
des allures de cataclysme. Dès le plan d'ouverture, le climat est inquiétant. Tom Jead, alias Henry Fonda, marche dans un paysage désertique dominé par les poteaux du télégraphe qui bordent la route et s'évanouissent dans le silence et la profondeur de champ. Les plans généraux abondent, qui réduisent parfois les personnages à des ombres et exagèrent leurs efforts à se déplacer sur cette terre dévastée. Ford suggère que si le cheminement des personnages est pénible, c'est parce qu'il est moins un voyage dans l'espace qu'un voyage dans le temps dont la destination rêvée serait l'Ouest de jadis, plein de promesses.

Véritables martyrs d'un capitalisme sauvage, les paysans incarnent les derniers vestiges du "Wild
West". Henry Fonda qui tient le rôle principal et qui est alors porté par les succès du Brigand bien aimé d'Henry King (Il incarnait Frank James, le frère de Jesse.), et de Vers sa destinée de John Ford (Il incarnait Lincoln.), exprime à la perfection les deux facettes de l'Ouest des pionniers. Il est la fois l'outlaw charismatique et le leader politique porteur d'une société juste. Dans le cinéma hollywoodien, l'acteur est autant un personnage qu'un parcours. Lorsqu'Henry Fonda entre dans le film, il véhicule ses rôles passés. Lorsqu'il avoue tout juste sortir d'un pénitencier dans lequel il a été incarcéré pour homicide, la figure du bandit de western s'installe dans le récit. Le film jette une passerelle entre une figure du Far West et le monde contemporain.
Dans la scène de l'expropriation, le face à face entre un paysan bourru et armé - figure emblématique des westerns - et le conducteur du bulldozer, tourne à l'avantage de ce dernier. Le temps des icônes est révolu. Ford ironise sur ce thème. Lorsque Tom Jead est interrogé par les siens à propos de sa libération, tous croient à une évasion, alors qu'il ne s'agit que d'une libération conditionnelle. Tous les idéaux "romantiques" que l'Ouest américain peut véhiculer disparaissent. Le meurtre commis par Tom Jead n'est qu'un banal acte d'auto défense. Le pasteur a perdu la foi. Les shérifs abattent des vieilles femmes et frappent les pauvres à coup de barres de fer. Toute forme d'autorité devient menaçante. Les paysages eux-mêmes sont désolés ; ce sont de vastes territoires en jachère, filmés à la tombée de la nuit, loin de l'ampleur avec laquelle Ford restituait les paysages grandioses de Monument Valley.

Si l'Ouest est perdu, le voyage se poursuit et trouve une nouvelle destination. Ford assimile clairement l'exode paysan à l'exode biblique. Au début du film, l'insistance sur le motif du vent, tant au niveau visuel que sonore, évoque l'apocalypse. Lorsque le camion des Jead prend la route, la caméra s'attarde sur leur maison laissée à l'abandon ; elle semble vaciller sous l'effet du vent. La fuite des paysans est assimilée à un retour aux mythes fondateurs chrétiens sur lesquels l'Amérique s'est affirmée. Si l'on ne peut retrouver l'Ouest d'antan, Dieu lui, doit toujours être là et avec lui, la Terre Promise. A de nombreuses reprises, Ford insiste sur le convoi des camions. Il
les filme à la queue leu-leu dans de larges plans, ce qui a pour effet de les marginaliser dans le paysage alentour, ou greffe une caméra à leurs capots pour restituer leur inexorable avancée. Il met tout son savoir-faire de metteur en scène de Western au service d'un mouvement qui prend des allures d'épopée fondatrice. Mais errant de ville en ville, où ils se heurtent à la répression et à l'exploitation, les paysans désespèrent peu à peu de trouver l'Eden promis. Les paysages dont rêvent les candidats à l'exode ne seront jamais dignes des cartes postales, et les promesses de travail à huit dollars par jour se solderont par des versements d'à peine deux dollars.

Si les paysages dévastés par la mécanisation et les intempéries semblent dans un premier temps la cause de l'exode vers la Californie réputée prospère, ils se révèlent bien vite comme stimulant une autre volonté démiurgique : le capitalisme. C'est lui qui pousse les paysans à fuir, car il les oblige à se résigner face à une fatalité supposée. Lorsqu'un paysan révolté demande qui il doit tuer pour garder sa terre, on lui répond qu'il ne trouvera que des fonctionnaires qui accomplissent humblement leur travail d'expropriation, et que les tuer n'aboutirait qu'à leur remplacement par d'autres fonctionnaires aussi zélés. Même lorsque la nature s'avère clémente, le capitalisme - inhumain et tentaculaire - paralyse l'action des paysans et rend vaine toute tentative de résistance. Désormais, les fermiers n'ont plus d'espoir ; le Dollar s'est substitué à Dieu.
Au terme de leur voyage, ils ne trouveront ni Dieu ni Ouest sauvage. Contraints de subir leur sort, ils se résigneront à n'être plus qu'une main d'œuvre bon marché. Ford cependant croît bon d'offrir au bout de la route un Eden : celui d'un camp financé par le gouvernement, qui propose aux réfugiés soins et logements décents, tout en les protégeant de l'émergence d'une forme de xénophobie à l'encontre des gens du Sud. Plutôt que Dieu ou l'Ouest mythique, c'est l'Amérique dans sa dimension républicaine qui accueille les immigrés. Si ce dénouement fait résonner la fibre patriotique de Ford et donne au film une allure optimiste, il oublie de rappeler que c'est le même gouvernement qui tolère l'exploitation de la main d'œuvre humaine. Peut-être que l'espoir réside tout simplement dans les paroles finales de la matriarche de la famille Jead, lorsqu'elle déclare qu'un pays finit forcément par respecter le peuple qui le constitue.

Vincent Lesage

Le Beau Serge de Claude Chabrol

Le Beau Serge

De Claude Chabrol

Avec Jean Claude Brialy, Gérard Blain, Bernadette Laffont

Durée : 1h38

Séance le jeudi 9 Février à 19h15 et le dimance 12 Février à 19h15 aux Cinéastes

Tourné en 1959, Le Beau Serge, troisième film de Chabrol, est souvent considéré comme l'un des films fondateurs de la Nouvelle Vague, tant il a des allures de Manifeste. Des décors naturels, un jeu d'acteur minimaliste prétendu réaliste (aujourd'hui daté) ou encore ce désir d'une totale liberté technique - comme dans ce long travelling initial où deux personnages déclament la scène d'exposition - posent les bases sur lesquelles reposera l'essentiel du cinéma français à partir de 1960. Pour autant, deux choses distinguent Le Beau Serge de la grande majorité des œuvres de la Nouvelle Vague : l'efficacité de l'intrigue et le milieu qu'il décrit.

Tout d'abord, le film semble adopter la conception de la narration selon la Nouvelle Vague : un récit qui avance à l'aveugle, sans destination précise et semble se construire selon le rythme des interventions de chaque protagoniste, comme une improvisation de jazz. Cependant Chabrol (qui mettra par la suite en image des récits plus conventionnels) ne peut s'empêcher de construire son récit autour deux personnages : François, jeune villageois de retour de la Capitale et Serge, paysan alcoolique et bourru. Les digressions du récit sont comme autant d'étapes dans l'appréhension de leur relation. Les scènes de séduction entre François et la belle-sœur de Serge révèlent l'ambigüité de cette relation. François est-il vraiment crédible dans le rôle du grand rédempteur ?Le récit libère une tension diffuse à l'occasion de cette simple question : comment Serge est-il tombé si bas et comment François peut-il le sauver ? Par la suite, dans une scène finale digne d'un épisode biblique, Chabrol tente de faire de François un symbole d'abnégation. En dépit d'un vent glacial, il cherche Serge pour l'avertir de l'accouchement de sa femme. En réalité, Chabrol ne donne que plus d'ampleur à une relation qui, traitée avec une mise en scène différente, serait celle d'un drame voire celle d'un film noir. La dramatisation confère au film une ampleur qui saisit le spectateur et l'ouvre au sens profond de l'histoire, bien plus que ne réussit à le faire une exposition brutale et abstraite à la Godard.

Pour le reste, Le Beau Serge ressemble étrangement aux Redneck movies américains, lorsque le Nord civilisateur se retrouve confronté au Sud bête et méchant. Cette vision, nuancée au fur et à mesure de l'histoire dans la plupart des bons films du genre, est tout à fait caractéristique du film. Soit l'opposition entre Jean Claude Brialy alias François, silhouette élancée au visage navré et Gérard Blain alias Serge, personnage trapu imprévisible, oscillant constamment entre nonchalance, brutalité et tristesse hystérique. Les villageois de la Creuse se méfient de celui qui a vécu dans une grande ville après avoir été des leurs. Le film se distingue ainsi, non sans une certaine ironie, des autres films de la Nouvelle Vague -tels Les 400 coups ou A Bout de Souffle- qui à vouloir capter l'essence du monde captaient surtout celle de Paris. La démarche de Chabrol s'apparente à celle d'un documentariste, tant il brosse le tableau d'un monde rural éloigné du dynamisme économique de l'aube des années 60. Loin de l'étourderie effrénée de certains citadins, la vie des paysans oscille entre le travail et l'ennui, compensé par le vice et l'alcool. Le noir et blanc aux multiples nuances grisâtres et le tournage en décors naturels : un environnement à la fois vide et comme souillé par la banalité du quotidien, prennent alors tout leur sens. La joie même semble corrompue : lors du bal, seul événement qui rythme la vie du village, le temps se mesure par une succession de plans en fondu montrant l'empilement des cadavres de bouteilles laissés par les musiciens.

Le spectateur ne peut rester indifférent à une telle pesanteur, aux doutes des personnages sur le sens même de l'existence. D'autant qu'au-delà de sa réflexion désabusée sur la vie de paysan, c'est peut-être de la vie tout court que Serge se méfie ? Quant à François, ses tentatives désespérées de distiller un peu d'humanité et de moralité échouent. Il s'autodétruit physiquement jusque dans un final ambigu où le bonheur semble invariablement entraîner le malheur. Et tandis qu'il se transforme en martyr et en icône chrétienne, le village de la Creuse devient l'illustration de la condition humaine dans son intégralité.
Le parallélisme constant que Chabrol instaure entre singulier et universel trouve sa plus belle expression dans un effet de montage. Les chutes de François affaibli dans la neige sont perçues comme la cause des gémissements de la femme de Serge, alors en train d'accoucher. La proximité créée par le montage entre l'agonie et les douleurs l'enfantement instaure une forme de fatalité et d'éternel recommencement ; celui qui va naître est voué à souffrir. Et la musique finale, particulièrement lugubre en un moment qui pourrait être source d'espoir, n'est pas là pour nous en dissuader. Tout effort, aussi louable soit-il, semble vain… Reste la beauté du geste de François et celle du film.

Vincent Lesage

Bonjour de Yasujiro Ozu

Bonjour
De Yasujiro Ozu
Avec Keiji Sada, Yoshiko Kuga, Chishu Ryu
Durée : 1h34

Séance le dimanche 15 Janvier à 18 heures et le lundi 16 Janvier à 20 heures aux Cinéastes en partenariat avec l'Espal à l'occasion de la pièce Quartier Lointain. Séance du Lundi en présence de Dorient Rossel, metteur en scène de la pièce.

Le cinéma d’Ozu est une longue progression vers l’universalité. Au travers d’histoires fermement ancrées dans la civilisation japonaise, le cinéaste a essayé par l’épure, d’atteindre le spectateur en général. C’est pourquoi les films d’Ozu sont toujours d’actualité. Bonjour a la particularité d’être une de ses expérimentations sur la couleur. S'il a réalisé nombre de chefs d’œuvres en noir et blanc, dont le fameux Voyage à Tokyo, ce n’est que lorsqu’il passe à la couleur en 1958 avec Fleurs d’équinoxe, qu’il atteint un idéal d’épure visuelle. Son usage du noir et blanc impliquait une accentuation des contrastes et des ombres, d’autant qu’il filmait au niveau du sol et avec des éclairages naturels dont les effets sont difficilement gérables. La couleur lui a permis de maîtriser ces effets : ses compositions uniquement en couleurs douces rehaussées par des éclairages naturels, confèrent à chacune de ses images une simplicité travaillée.
Le style visuel d’Ozu réside aussi en une succession de plans fixes, le plus souvent filmés au ras du sol, donnant une sensation de calme et d’intimité. On en oublie la présence de la caméra et on échappe à tout sentiment de voyeurisme. Il réduit également les artifices visuels à leur strict minimum, évitant les zooms comme les travellings, et privilégie une structure reposant soit sur des plans moyens ou larges construits selon des lignes de force, soit sur des plans « portraits » en plan rapproché taille ou épaule, toujours filmés de face. Il y a peu de gros plans chez ce cinéaste qui semble insister sur les personnages eux-mêmes plutôt que sur leurs actions. Cette rigueur exclut la spontanéité. Chaque plan semble être une miniature de la vie quotidienne, le condensé d’un échantillon de société, les personnages y agissent comme dans le cadre d'un tableau. Par cette conceptualisation du quotidien, le cinéma d'Ozu privilégie le réalisme au naturalisme.Ce dépouillement caractérise tous les éléments de la mise en scène, y compris la musique qui repose sur des mélodies traditionnelles dont la répétition accentue l'écoulement du temps entre les moments clés de l'histoire. Les acteurs, notamment Shishu Ryu, acteur fétiche d’Ozu, qui incarne ici le père des deux enfants, adoptent tous un jeu très minimaliste tant dans leurs affects que dans leurs actions. On est loin du jeu exalté d’un Toshiro Mifune chez Kurosawa, ou du jeu excessif des acteurs de certains films de Mizoguchi. Cette humilité permet de créer des personnages « type », dans lesquels le spectateur se reconnaît aisément.

L'œuvre du cinéaste repose aussi sur des ruptures visuelles originales, qui introduisent les divers lieux de la narration. Ainsi à plusieurs reprises, les scènes d’intérieur de Bonjour sont suivies de plans sur la ville qui insensiblement entraînent le spectateur chez un autre personnage. Cet effet stylistique est particulièrement perceptible lorsqu’on quitte le village pour pénétrer dans l’immeuble du professeur d’anglais. Ozu introduit ce lieu en quelques plans fixes associés de manière abstraite par des rimes visuelles. C'est ainsi qu'apparaît l'approche poétique d'un cinéaste soucieux de restituer les liens entre les instants les plus infimes, les plus éphémères et les bouleversements les plus marquants. Au niveau scénaristique, c’est la bouderie des enfants qui suscite le commérage sur leur mère, les voisines sont persuadées qu'elle est à l'origine d'un tel comportement. Ozu parle de la société japonaise et surtout du rapport entre des générations qui ne parviennent plus à se comprendre. Dans Bonjour, la chronique sociale adopte le ton de la comédie, peut être parce que le fossé générationnel oppose des enfants très jeunes à leurs parents, et non des adultes à leurs grands-parents, comme c'est le cas dans le Goût du Saké. Les causes de dispute sont anodines ; elles reposent essentiellement sur la question de l'achat d'une télévision que les parents considèrent comme facteur d’imbécillité. Mais cette phobie de la télévision est autant une phobie de l’Amérique qu’une phobie de la technologie, une suspicion de colonisation technologique. Il est à ce titre intéressant de voir comment Ozu oppose les habitats traditionnels aux immeubles modernes aux couloirs sombres et aux peintures délavées. Il montre aussi un couple vivant à l’occidentale, victime des commérages de l’ensemble du village. Rien ne semble pouvoir retarder la lente mutation d’un Japon, dont même les éléments les plus traditionnels sont amenés à s’adapter, tels ces matchs de sumo retransmis à la télévision. D’où l’air résigné de la plupart des adultes de Bonjour, qui contraste avec l’énergie des enfants. Le conflit repose également sur la pertinence des traditions que les jeunes remettent en cause. Les rites de politesse ou les banalités météorologiques échangés par les adultes leur semble pure perte de temps, telle la scène finale où le professeur d’anglais, à côté de celle qu’il aime, ne parvient pas à lui parler d’autre chose que de la météo. L’effet comique du film repose sur l’obsolescence d’un mode de vie, auquel les plus jeunes, influencés par le modèle occidental, sont réfractaires. Qu'on s'en réjouisse ou qu'on s'en attriste, les enfants par leur grève de la parole vont finir par gagner la télévision de leur rêve !

Vincent Lesage