La Grande Illusion de Jean Renoir

La Grande Illusion

De Jean Renoir

Avec Jean Gabin, Pierre Fresnay, Erich Von Stroheim, Marcel Dalio

Durée 1h54

Séance le Jeudi 10 Mai à 19h30 et le Dimanche 13 Mai à 19h30

Sorti en 1937, La Grande Illusion témoigne du courage de Jean Renoir mais aussi de celui de Jean Gabin, interprète principal qui a joué de son prestige pour permettre la production de l'œuvre. Tandis que la rumeur d'un nouveau conflit armé se répand, le réalisateur tourne ce pamphlet antimilitariste qui célèbre la proximité des combattants par-delà les engagements des nations belligérantes de la première guerre mondiale. Ce film est un film de guerre sans scène de guerre. La guerre ne s'incarne que dans l'enferment physique des protagonistes au sein des camps de détention allemands, et dans l'enfermement psychologique que leur impose la haine patriotique de l'ennemi. Si l'enjeu apparent est l'évasion de la geôle, le film s'achève sur une ode à l'humanité capable de supplanter le patriotisme.

Dans un premier temps la mise en scène joue de la sensation de claustrophobie. Elle se réduit a des successions d'intérieurs où le quotidien des détenus prend des allures de vaudeville aussi incongru qu'oppressant. L'irrépressible désir de liberté transparaît à chaque instant sous les réjouissances de façade. Lorsque le militaire déguisé en femme arrive sur scène, c'est un silence tendu qui interrompt les plaisanteries gaillardes de la soirée de Noël. L'oppression culmine quand prévoyant de s'évader, les détenus creusent un boyau dans lequel ils peinent à se glisser et dont ils peinent à s'extraire, ou lorsque Jean Gabin alias Lieutenant Maréchal, mis au cachot pour avoir entonné la Marseillaise, pousse un hurlement de détresse qui déchire le ton enjoué du film.

Et puis les prisonniers sont transférés vers un autre camp. Le paysage défile au passage du train ; les images de lieux de détention se succèdent en fondu. La liberté semble impossible.

Enfin survient la double évasion. Double parce que deux personnages  tentent le tout pour le tout, double parce que physique et psychologique. C'est cette dernière dimension qui permet au film de changer radicalement de tonalité et de se libérer de lui-même en s'ouvrant sur le périple initiatique du Lieutenant Maréchal, symbole d'une France qui s'interroge sur la pertinence de la guerre. Contraint de quitter la femme allemande qui l'a hébergé, il doit son salut au scrupuleux respect par deux militaires ennemis, de la règle qui veut que l'on ne tire pas sur un évadé à portée de fusil dès lors qu'il a franchi la frontière, cette ligne invisible -d'autant plus invisible qu'elle est couverte de neige- mais néanmoins hautement symbolique.

La Grande illusion est un film humaniste au sens le plus noble du terme. La beauté des images toutes en lumières nuancées, en contrastes expressionnistes et en mouvements symboliques -en partie due à Claude Renoir neveu du cinéaste opérateur- sert l'idée de la possibilité d'un monde meilleur à l'issue des épreuves.

A ce discours s'ajoute une thèse sur les conséquences historiques du conflit qui s'est déroulé vingt ans plus tôt. Plus que la victoire de tel ou tel camp, c'est le bouleversement social engendré par cette période qui est au centre de l'œuvre. Le film repose en effet sur l'opposition entre des généraux issus d'une noblesse rentière et des gradés de rang inférieur venus des couches populaires, qu'ils soient militaires de carrière ou issus de familles entrepreneuriales. Sans verser dans la caricature, avec respect et nostalgie, Renoir évoque la chute du capitaine français de Boëldieu, incarné par Pierre Fresnay et du capitaine allemand Von Rauffenstein, incarné par Erich Von Stroheim, tous deux pétris de culture classique, de bonnes manières, hiératiques, mais dévoués et loyaux. Leurs échanges courtois, puis cordiaux, expriment un combat perdu d'avance, celui de ces fils de grandes familles, voués à promouvoir l'honneur de la patrie. Ils sont pourtant différents. L'habile de Boëldieu se sacrifiera pour ses hommes, anticipant de fait la mutation sociale. Le capitaine Von Rauffenstein, blessé de guerre au corps contraint dans un corset, gardera une posture de supérieur hiérarchique inflexible à l'égard de ses hommes qu'il considère arrivistes. La mise en scène illustre cette opposition, non sans humour, dans la scène où de Boëldieu distrait les forces allemandes en jouant de la flûte. Le montage associé à un éclairage nocturne le rendent insaisissable pour le spectateur, tandis que Von Rauffenstein fait d'abruptes apparitions soulignées par des effets d'ellipses. Dans un ultime travelling il contemple l'horizon, d'où il sait que viendra un monde nouveau, celui des évadés, celui du peuple. Dans la société qui renaît des cendres d'un conflit absurde, l'aristocratie n'a définitivement plus sa place.

Outre son immense valeur artistique, La grande illusion a force de témoignage historique et de plaidoyer humaniste. Sur les cendres de l'histoire Renoir espère l'avènement  d'un homme pacifié, que certains qualifieraient simplement d'humain.

Les Raisins de la Colère de John Ford

Les Raisin de la Colère
De John Ford
Avec Henry Fonda, Jane Darwell, John Carradine
Durée : 2h09
Séance le Jeudi 8 Mars à 19h15 et le Dimanche 11 Mars à 19h15 au Cinéastes

Adaptation du livre éponyme de John Steinbeck, Les Raisins de La Colère fut pour Ford l'occasion de traiter l'épisode de la Grande Dépression. Réalisé en 1940, le film recueillera un grand succès public et critique, et obtiendra cinq Oscars. Ce triomphe tient sans doute à l'équilibre entre spectacle hollywoodien et film social. Ford apporte au roman de Steinbeck une dimension nouvelle, propre au genre cinématographique dont il est l'un des plus illustres représentants : le Western. Les Raisins de la Colère est un Road-Movie, qui concilie la dimension épique du western et la dimension réaliste d'un film historique.

Ford filme avec une tonalité élégiaque l'exode des paysans américains expropriés. Le film prend ainsi des allures bibliques. Il est impossible de rester indifférent à l'inexorable avancée des tracteurs destinés à réorganiser les espaces agricoles. Filmée à grand renfort d'effets visuels : contre-plongée et fondu enchaîné sur l'écrasant roulement de leurs chenilles, leur action prend
des allures de cataclysme. Dès le plan d'ouverture, le climat est inquiétant. Tom Jead, alias Henry Fonda, marche dans un paysage désertique dominé par les poteaux du télégraphe qui bordent la route et s'évanouissent dans le silence et la profondeur de champ. Les plans généraux abondent, qui réduisent parfois les personnages à des ombres et exagèrent leurs efforts à se déplacer sur cette terre dévastée. Ford suggère que si le cheminement des personnages est pénible, c'est parce qu'il est moins un voyage dans l'espace qu'un voyage dans le temps dont la destination rêvée serait l'Ouest de jadis, plein de promesses.

Véritables martyrs d'un capitalisme sauvage, les paysans incarnent les derniers vestiges du "Wild
West". Henry Fonda qui tient le rôle principal et qui est alors porté par les succès du Brigand bien aimé d'Henry King (Il incarnait Frank James, le frère de Jesse.), et de Vers sa destinée de John Ford (Il incarnait Lincoln.), exprime à la perfection les deux facettes de l'Ouest des pionniers. Il est la fois l'outlaw charismatique et le leader politique porteur d'une société juste. Dans le cinéma hollywoodien, l'acteur est autant un personnage qu'un parcours. Lorsqu'Henry Fonda entre dans le film, il véhicule ses rôles passés. Lorsqu'il avoue tout juste sortir d'un pénitencier dans lequel il a été incarcéré pour homicide, la figure du bandit de western s'installe dans le récit. Le film jette une passerelle entre une figure du Far West et le monde contemporain.
Dans la scène de l'expropriation, le face à face entre un paysan bourru et armé - figure emblématique des westerns - et le conducteur du bulldozer, tourne à l'avantage de ce dernier. Le temps des icônes est révolu. Ford ironise sur ce thème. Lorsque Tom Jead est interrogé par les siens à propos de sa libération, tous croient à une évasion, alors qu'il ne s'agit que d'une libération conditionnelle. Tous les idéaux "romantiques" que l'Ouest américain peut véhiculer disparaissent. Le meurtre commis par Tom Jead n'est qu'un banal acte d'auto défense. Le pasteur a perdu la foi. Les shérifs abattent des vieilles femmes et frappent les pauvres à coup de barres de fer. Toute forme d'autorité devient menaçante. Les paysages eux-mêmes sont désolés ; ce sont de vastes territoires en jachère, filmés à la tombée de la nuit, loin de l'ampleur avec laquelle Ford restituait les paysages grandioses de Monument Valley.

Si l'Ouest est perdu, le voyage se poursuit et trouve une nouvelle destination. Ford assimile clairement l'exode paysan à l'exode biblique. Au début du film, l'insistance sur le motif du vent, tant au niveau visuel que sonore, évoque l'apocalypse. Lorsque le camion des Jead prend la route, la caméra s'attarde sur leur maison laissée à l'abandon ; elle semble vaciller sous l'effet du vent. La fuite des paysans est assimilée à un retour aux mythes fondateurs chrétiens sur lesquels l'Amérique s'est affirmée. Si l'on ne peut retrouver l'Ouest d'antan, Dieu lui, doit toujours être là et avec lui, la Terre Promise. A de nombreuses reprises, Ford insiste sur le convoi des camions. Il
les filme à la queue leu-leu dans de larges plans, ce qui a pour effet de les marginaliser dans le paysage alentour, ou greffe une caméra à leurs capots pour restituer leur inexorable avancée. Il met tout son savoir-faire de metteur en scène de Western au service d'un mouvement qui prend des allures d'épopée fondatrice. Mais errant de ville en ville, où ils se heurtent à la répression et à l'exploitation, les paysans désespèrent peu à peu de trouver l'Eden promis. Les paysages dont rêvent les candidats à l'exode ne seront jamais dignes des cartes postales, et les promesses de travail à huit dollars par jour se solderont par des versements d'à peine deux dollars.

Si les paysages dévastés par la mécanisation et les intempéries semblent dans un premier temps la cause de l'exode vers la Californie réputée prospère, ils se révèlent bien vite comme stimulant une autre volonté démiurgique : le capitalisme. C'est lui qui pousse les paysans à fuir, car il les oblige à se résigner face à une fatalité supposée. Lorsqu'un paysan révolté demande qui il doit tuer pour garder sa terre, on lui répond qu'il ne trouvera que des fonctionnaires qui accomplissent humblement leur travail d'expropriation, et que les tuer n'aboutirait qu'à leur remplacement par d'autres fonctionnaires aussi zélés. Même lorsque la nature s'avère clémente, le capitalisme - inhumain et tentaculaire - paralyse l'action des paysans et rend vaine toute tentative de résistance. Désormais, les fermiers n'ont plus d'espoir ; le Dollar s'est substitué à Dieu.
Au terme de leur voyage, ils ne trouveront ni Dieu ni Ouest sauvage. Contraints de subir leur sort, ils se résigneront à n'être plus qu'une main d'œuvre bon marché. Ford cependant croît bon d'offrir au bout de la route un Eden : celui d'un camp financé par le gouvernement, qui propose aux réfugiés soins et logements décents, tout en les protégeant de l'émergence d'une forme de xénophobie à l'encontre des gens du Sud. Plutôt que Dieu ou l'Ouest mythique, c'est l'Amérique dans sa dimension républicaine qui accueille les immigrés. Si ce dénouement fait résonner la fibre patriotique de Ford et donne au film une allure optimiste, il oublie de rappeler que c'est le même gouvernement qui tolère l'exploitation de la main d'œuvre humaine. Peut-être que l'espoir réside tout simplement dans les paroles finales de la matriarche de la famille Jead, lorsqu'elle déclare qu'un pays finit forcément par respecter le peuple qui le constitue.

Vincent Lesage

Le Beau Serge de Claude Chabrol

Le Beau Serge

De Claude Chabrol

Avec Jean Claude Brialy, Gérard Blain, Bernadette Laffont

Durée : 1h38

Séance le jeudi 9 Février à 19h15 et le dimance 12 Février à 19h15 aux Cinéastes

Tourné en 1959, Le Beau Serge, troisième film de Chabrol, est souvent considéré comme l'un des films fondateurs de la Nouvelle Vague, tant il a des allures de Manifeste. Des décors naturels, un jeu d'acteur minimaliste prétendu réaliste (aujourd'hui daté) ou encore ce désir d'une totale liberté technique - comme dans ce long travelling initial où deux personnages déclament la scène d'exposition - posent les bases sur lesquelles reposera l'essentiel du cinéma français à partir de 1960. Pour autant, deux choses distinguent Le Beau Serge de la grande majorité des œuvres de la Nouvelle Vague : l'efficacité de l'intrigue et le milieu qu'il décrit.

Tout d'abord, le film semble adopter la conception de la narration selon la Nouvelle Vague : un récit qui avance à l'aveugle, sans destination précise et semble se construire selon le rythme des interventions de chaque protagoniste, comme une improvisation de jazz. Cependant Chabrol (qui mettra par la suite en image des récits plus conventionnels) ne peut s'empêcher de construire son récit autour deux personnages : François, jeune villageois de retour de la Capitale et Serge, paysan alcoolique et bourru. Les digressions du récit sont comme autant d'étapes dans l'appréhension de leur relation. Les scènes de séduction entre François et la belle-sœur de Serge révèlent l'ambigüité de cette relation. François est-il vraiment crédible dans le rôle du grand rédempteur ?Le récit libère une tension diffuse à l'occasion de cette simple question : comment Serge est-il tombé si bas et comment François peut-il le sauver ? Par la suite, dans une scène finale digne d'un épisode biblique, Chabrol tente de faire de François un symbole d'abnégation. En dépit d'un vent glacial, il cherche Serge pour l'avertir de l'accouchement de sa femme. En réalité, Chabrol ne donne que plus d'ampleur à une relation qui, traitée avec une mise en scène différente, serait celle d'un drame voire celle d'un film noir. La dramatisation confère au film une ampleur qui saisit le spectateur et l'ouvre au sens profond de l'histoire, bien plus que ne réussit à le faire une exposition brutale et abstraite à la Godard.

Pour le reste, Le Beau Serge ressemble étrangement aux Redneck movies américains, lorsque le Nord civilisateur se retrouve confronté au Sud bête et méchant. Cette vision, nuancée au fur et à mesure de l'histoire dans la plupart des bons films du genre, est tout à fait caractéristique du film. Soit l'opposition entre Jean Claude Brialy alias François, silhouette élancée au visage navré et Gérard Blain alias Serge, personnage trapu imprévisible, oscillant constamment entre nonchalance, brutalité et tristesse hystérique. Les villageois de la Creuse se méfient de celui qui a vécu dans une grande ville après avoir été des leurs. Le film se distingue ainsi, non sans une certaine ironie, des autres films de la Nouvelle Vague -tels Les 400 coups ou A Bout de Souffle- qui à vouloir capter l'essence du monde captaient surtout celle de Paris. La démarche de Chabrol s'apparente à celle d'un documentariste, tant il brosse le tableau d'un monde rural éloigné du dynamisme économique de l'aube des années 60. Loin de l'étourderie effrénée de certains citadins, la vie des paysans oscille entre le travail et l'ennui, compensé par le vice et l'alcool. Le noir et blanc aux multiples nuances grisâtres et le tournage en décors naturels : un environnement à la fois vide et comme souillé par la banalité du quotidien, prennent alors tout leur sens. La joie même semble corrompue : lors du bal, seul événement qui rythme la vie du village, le temps se mesure par une succession de plans en fondu montrant l'empilement des cadavres de bouteilles laissés par les musiciens.

Le spectateur ne peut rester indifférent à une telle pesanteur, aux doutes des personnages sur le sens même de l'existence. D'autant qu'au-delà de sa réflexion désabusée sur la vie de paysan, c'est peut-être de la vie tout court que Serge se méfie ? Quant à François, ses tentatives désespérées de distiller un peu d'humanité et de moralité échouent. Il s'autodétruit physiquement jusque dans un final ambigu où le bonheur semble invariablement entraîner le malheur. Et tandis qu'il se transforme en martyr et en icône chrétienne, le village de la Creuse devient l'illustration de la condition humaine dans son intégralité.
Le parallélisme constant que Chabrol instaure entre singulier et universel trouve sa plus belle expression dans un effet de montage. Les chutes de François affaibli dans la neige sont perçues comme la cause des gémissements de la femme de Serge, alors en train d'accoucher. La proximité créée par le montage entre l'agonie et les douleurs l'enfantement instaure une forme de fatalité et d'éternel recommencement ; celui qui va naître est voué à souffrir. Et la musique finale, particulièrement lugubre en un moment qui pourrait être source d'espoir, n'est pas là pour nous en dissuader. Tout effort, aussi louable soit-il, semble vain… Reste la beauté du geste de François et celle du film.

Vincent Lesage

Bonjour de Yasujiro Ozu

Bonjour
De Yasujiro Ozu
Avec Keiji Sada, Yoshiko Kuga, Chishu Ryu
Durée : 1h34

Séance le dimanche 15 Janvier à 18 heures et le lundi 16 Janvier à 20 heures aux Cinéastes en partenariat avec l'Espal à l'occasion de la pièce Quartier Lointain. Séance du Lundi en présence de Dorient Rossel, metteur en scène de la pièce.

Le cinéma d’Ozu est une longue progression vers l’universalité. Au travers d’histoires fermement ancrées dans la civilisation japonaise, le cinéaste a essayé par l’épure, d’atteindre le spectateur en général. C’est pourquoi les films d’Ozu sont toujours d’actualité. Bonjour a la particularité d’être une de ses expérimentations sur la couleur. S'il a réalisé nombre de chefs d’œuvres en noir et blanc, dont le fameux Voyage à Tokyo, ce n’est que lorsqu’il passe à la couleur en 1958 avec Fleurs d’équinoxe, qu’il atteint un idéal d’épure visuelle. Son usage du noir et blanc impliquait une accentuation des contrastes et des ombres, d’autant qu’il filmait au niveau du sol et avec des éclairages naturels dont les effets sont difficilement gérables. La couleur lui a permis de maîtriser ces effets : ses compositions uniquement en couleurs douces rehaussées par des éclairages naturels, confèrent à chacune de ses images une simplicité travaillée.
Le style visuel d’Ozu réside aussi en une succession de plans fixes, le plus souvent filmés au ras du sol, donnant une sensation de calme et d’intimité. On en oublie la présence de la caméra et on échappe à tout sentiment de voyeurisme. Il réduit également les artifices visuels à leur strict minimum, évitant les zooms comme les travellings, et privilégie une structure reposant soit sur des plans moyens ou larges construits selon des lignes de force, soit sur des plans « portraits » en plan rapproché taille ou épaule, toujours filmés de face. Il y a peu de gros plans chez ce cinéaste qui semble insister sur les personnages eux-mêmes plutôt que sur leurs actions. Cette rigueur exclut la spontanéité. Chaque plan semble être une miniature de la vie quotidienne, le condensé d’un échantillon de société, les personnages y agissent comme dans le cadre d'un tableau. Par cette conceptualisation du quotidien, le cinéma d'Ozu privilégie le réalisme au naturalisme.Ce dépouillement caractérise tous les éléments de la mise en scène, y compris la musique qui repose sur des mélodies traditionnelles dont la répétition accentue l'écoulement du temps entre les moments clés de l'histoire. Les acteurs, notamment Shishu Ryu, acteur fétiche d’Ozu, qui incarne ici le père des deux enfants, adoptent tous un jeu très minimaliste tant dans leurs affects que dans leurs actions. On est loin du jeu exalté d’un Toshiro Mifune chez Kurosawa, ou du jeu excessif des acteurs de certains films de Mizoguchi. Cette humilité permet de créer des personnages « type », dans lesquels le spectateur se reconnaît aisément.

L'œuvre du cinéaste repose aussi sur des ruptures visuelles originales, qui introduisent les divers lieux de la narration. Ainsi à plusieurs reprises, les scènes d’intérieur de Bonjour sont suivies de plans sur la ville qui insensiblement entraînent le spectateur chez un autre personnage. Cet effet stylistique est particulièrement perceptible lorsqu’on quitte le village pour pénétrer dans l’immeuble du professeur d’anglais. Ozu introduit ce lieu en quelques plans fixes associés de manière abstraite par des rimes visuelles. C'est ainsi qu'apparaît l'approche poétique d'un cinéaste soucieux de restituer les liens entre les instants les plus infimes, les plus éphémères et les bouleversements les plus marquants. Au niveau scénaristique, c’est la bouderie des enfants qui suscite le commérage sur leur mère, les voisines sont persuadées qu'elle est à l'origine d'un tel comportement. Ozu parle de la société japonaise et surtout du rapport entre des générations qui ne parviennent plus à se comprendre. Dans Bonjour, la chronique sociale adopte le ton de la comédie, peut être parce que le fossé générationnel oppose des enfants très jeunes à leurs parents, et non des adultes à leurs grands-parents, comme c'est le cas dans le Goût du Saké. Les causes de dispute sont anodines ; elles reposent essentiellement sur la question de l'achat d'une télévision que les parents considèrent comme facteur d’imbécillité. Mais cette phobie de la télévision est autant une phobie de l’Amérique qu’une phobie de la technologie, une suspicion de colonisation technologique. Il est à ce titre intéressant de voir comment Ozu oppose les habitats traditionnels aux immeubles modernes aux couloirs sombres et aux peintures délavées. Il montre aussi un couple vivant à l’occidentale, victime des commérages de l’ensemble du village. Rien ne semble pouvoir retarder la lente mutation d’un Japon, dont même les éléments les plus traditionnels sont amenés à s’adapter, tels ces matchs de sumo retransmis à la télévision. D’où l’air résigné de la plupart des adultes de Bonjour, qui contraste avec l’énergie des enfants. Le conflit repose également sur la pertinence des traditions que les jeunes remettent en cause. Les rites de politesse ou les banalités météorologiques échangés par les adultes leur semble pure perte de temps, telle la scène finale où le professeur d’anglais, à côté de celle qu’il aime, ne parvient pas à lui parler d’autre chose que de la météo. L’effet comique du film repose sur l’obsolescence d’un mode de vie, auquel les plus jeunes, influencés par le modèle occidental, sont réfractaires. Qu'on s'en réjouisse ou qu'on s'en attriste, les enfants par leur grève de la parole vont finir par gagner la télévision de leur rêve !

Vincent Lesage

La Route du Tabac de John Ford

La Route du Tabac
De John Ford
Avec Charles Grapewin, Majorie Rambeau, Gene Tierney
Durée : 1h24

Séance le jeudi 8 Décembre à 20 heures et le dimanche 11 Décembre à 18 heures au cinéma Les Cinéastes

Considéré comme le plus grand représentant du classicisme hollywoodien, John Ford fut un homme de spectacle hors norme, à la fois prolifique et perfectionniste. Il réalisa chacun de ses films de façon à obtenir l’adhésion du grand public et l’éloge de la critique. Si l’on se souvient avant tout de lui pour ses grands westerns et son aptitude à épouser les mutations technologiques de son art (il fut l’un des plus fins utilisateurs du Technicolor), on a trop souvent tendance à oublier qu’il réalisa d’autres films, notamment des comédies et des films historiques. La Route du Tabac appartient à ces deux dernières catégories.

Le film est tourné en 1941, tandis que Ford est porté par le succès public de La Chevauchée Fantastique (film réalisé trois ans auparavant) et qu’il entretient une collaboration fructueuse avec le producteur Darryl Zanuck. Les deux hommes se passionnent pour le mythe américain. Il en découlera deux adaptations cinématographiques d’œuvres littéraires : Les raisins de la colère, d’après le roman de Steinbeck et La route du tabac d’après le roman d’Erskine Caldwell. Suite au succès des Raisins de la colère, qui obtint l’oscar du meilleur réalisateur, Zanuck propose à Ford d’adapter La Route du Tabac. Ce film occupe une place à part dans la filmographie de l’auteur ; il s’agit probablement d’une de ses œuvres les plus personnelles.
Ford est pleinement conscient de l’importance que revêt le mythe de la Conquête de l’Ouest pour le peuple américain, mythe largement amplifié par divers réalisateurs. Lui-même y puise l’énergie de nombre de ses récits. L’essence dramatique de La Chevauchée Fantastique naît ainsi de la cohabitation forcée dans l’espace restreint d’une diligence, d’individus représentant la diversité culturelle des Etats-Unis, qui traversent au péril de leur vie de vastes étendues encore peuplées par les indiens. Cette situation épique, Ford la transcende par le mythe cinématographique ; la composition picturale de chaque plan, la virtuosité des scènes d’action, le rôle accordé aux stars telles que John Wayne et Henry Fonda, sont autant de caractéristiques de son style.

La route du tabac est en totale opposition avec cette imagerie fordienne. Anti-spectaculaire au possible, le film restreint l’espace de la narration à trois lieux clés : une ville, la maison de la famille Lester et celle de la « sœur » Bessie Rice. En résulte une sensation de claustrophobie, renforcée par la composition de l'image, essentiellement en plans rapprochés ou demi-ensemble. Le travail sur le son tend lui, à agresser le spectateur par les intonations des acteurs au jeu surexcité et l'importance donnée au bruit des automobiles. Quant à l'accompagnement musical à consonances populaires, il sature l'espace ; on est alors bien loin des paysages dilatés et vibrants chers au réalisateur qui sublima Monument Valley.
L'étouffement ainsi généré va de pair avec la volonté de transcrire la décadence généralisée, tant physique que morale, que connaissent les exploitants de coton lors de la Grande Dépression. Rien n'est épargné au spectateur. Il côtoie des acteurs âgés en fin de carrière, qui interprètent des vieillards prêts à voler leurs enfants et des stars telles que Gene Tierney, qui incarnent des figures sensuelles dénuées de toute psychologie et prêtes à se vendre. La volonté de survivre justifie le renoncement à la morale. Cette forme de régression est accentuée par le retour au noir et blanc que le réalisateur avait abandonné depuis Les raisins de la colère. Ce choix technique permet en outre d’accentuer la sensation de pauvreté ambiante, ôtant tout aspect bucolique en transformant la campagne en une étendue grisâtre que le talent des chefs décorateurs apparente souvent à un bidonville.
La route du tabac est le contrechamp de toute la filmographie de Ford. Loin de prendre appui sur la fondation mythique des Etats-Unis, il dénonce la Dépression, cette terrible agonie qui pour la première fois dans l'histoire, interrompt l'essor économique. Le film est monté comme un vaudeville ; le découpage séquentiel épouse la succession des coups bas qui entraînent les personnages et le spectateur dans une effrayante immoralité.
Le rire devient cynique, comme dans ce passage où un paysan se plaint des caprices de son épouse… de 11 ans. Il est le seul moyen d'accepter la cruelle réalité. Mais plus le spectateur s'enfonce dans l'immoralité, plus il constate que les « efforts » de ces paysans pour rester sur la terre de leurs ancêtres et ainsi maintenir le mythe des pionniers, est vain. La disparition de leur mode de vie est inéluctable.
Ce cynisme est étonnant car il est généralement absent du cinéma de Ford qui privilégie les grandes émotions. Il est dès lors possible de voir dans le film une dimension autobiographique, comme si le cinéaste se tournait en dérision. Tout au long de sa carrière, Ford s’est acharné à redorer le blason du mythe américain en réalisant des westerns alors que ceux-ci étaient depuis longtemps passés de mode. Peut-être se disait-il qu'après sa disparition, aucun réalisateur ne reprendrait le flambeau, tout comme ces deux paysans de La route du tabac qui n'ont plus le courage d'exploiter leurs terres après le départ de leurs enfants vers la ville. Une des dernières séquences du film ralentit la frénésie burlesque et laisse place à une scène contemplative. Dans de beaux plans d’ensemble à l’éclairage crépusculaire, les personnages s’éloignent de chez eux. La nostalgie exprimée par le cinéaste dans cette rupture de ton est aussi celle d’un homme qui a toujours essayé de communier avec l’histoire de ses ancêtres pour finir pour se rendre compte qu’elle n’était pas celle qu’il imaginait.

Vincent Lesage

Brèves Rencontres de David Lean

Brève rencontre
De David Lean
Avec Celia Johnson, Trevor Howard

Durée : 1h36

Séance le jeudi 10 Novembre à 20 heures et le dimanche 13 Novembre à 18 heures au cinéma Les Cinéastes

Plus connus pour ses grandes fresques historiques (Lawrence d’Arabie, Le Pont de la rivière Kwai, Docteur Jivago), qui constituent la deuxième partie de son œuvre, David Lean a néanmoins commencé sa carrière avec des films d’ambition moindre, tant par leurs moyens que par l’ampleur de leurs sujets. Adaptée d’une pièce de théâtre en un acte de Noèl Coward, Brèves Rencontres semble être une de ces innombrables romances qui retracent le même genre d’histoire, celle d’un amour rendu impossible par les conventions sociales. Pourtant l’œuvre se démarque précisément par cette banalité. La pièce de Coward se déroulait intégralement dans le buffet d’une gare. C’est également le lieu central du film, là où il commence et où d’un point de vue symbolique, il se termine. Le film fonctionne ainsi en boucle, articulé autour d’un long flashback dont l’objectif est de nous faire comprendre les enjeux réels d’une scène apparemment quelconque : un homme et une femme boivent un café puis l’homme s’en va.
La « noblesse » de ce film tient au fait qu’il remet en cause tout jugement hâtif porté sur les gens ordinaires qui traversent le cadre. Il dévoile en quelque sorte le hors champ narratif des figurants. Le jeu sobre, minimaliste et particulièrement subtil des acteurs, n’a de cesse de figurer des personnages humains, proches de nous. A noter que Celia Johnson, l’actrice principale, en est alors à sa troisième collaboration avec le cinéaste, pour lequel elle représente une femme du quotidien, loin des canons hollywoodiens.
Une autre subtilité du film, est la voix Off qui accompagne les flashbacks et répond d’une certaine manière aux attentes du spectateur. L’écriture du film semble anticiper sa pensée. Comme dans cette scène où l’héroïne en proie à de puissantes émotions est assiégée par le flot de paroles d’une de ses amies. Le débit de la voix hors champs qui envahit son espace visuel et le cadre qui se resserre sur les visages, créent une sensation de claustrophobie. Dès que le spectateur s’en aperçoit, la voix Off déclare : « Je voudrais qu’elle se taise ». Dans cet idéal d’un cinéma populaire et néanmoins respectueux que Lean a toujours essayé d’atteindre, tout est fait pour rapprocher le spectateur des personnages.
Leur proximité tient aussi à l’abstraction que crée le cinéaste. Ses personnages évoluent dans un cadre temporel vague et des lieux publics. Il n’est de temps et d’espace que ceux des amants. Le style visuel du film est également d’une étonnante sobriété, et les rares effets stylistiques ne font que servir leurs pensées. Lorsque Celia Johnson oublie son environnement familial et plonge dans ses souvenirs amoureux, elle est toujours assise dans son canapé, mais un fondu fait disparaître le décor du salon et la transporte dans le buffet de la gare.
David Lean joue aussi habilement sur la temporalité. Son choix d’une narration non chronologique trouve une illustration dans la métaphore du train. Les amants se retrouvent chaque jeudi grâce au train, mais ces voyages « aller » ne sont pas filmés, contrairement aux voyages « retour » vers leur foyer respectif. Au fond, leur histoire n’est que la répétition d’une scène initiale qui n’aurait jamais dû s’arrêter. Ils savent pertinemment que leur relation est vouée à l’échec ; c’est pourquoi ils quittent inlassablement le lieu de leurs rencontres pour s’y retrouver de nouveau tout aussi inlassablement. Le film suggère l’obstination vaine du couple à figer les moments de rencontre. La mélancolie plane sur leurs moments d’intimité comme sur autant de séparations annoncées. Ces ellipses soulignent l’abolition d’un espace réel au profit d’un espace virtuel, celui du rêve, où les cuts et les raccords fondus font disparaître les distances.
Certes, l’aspect minimaliste du film peut déconcerter dans la filmographie de David Lean. Pourtant n’est-ce pas la façon la plus respectueuse et la plus délicate de filmer des personnages ordinaires que le cinéma échoue si souvent à rendre dignes d’intérêt ? Après tout, Lawrence d’Arabie, est-il un personnage extraordinaire ou plutôt un homme ordinaire embarqué dans les circonstances extraordinaires, non de l’amour mais de l’Histoire ?

Vincent Lesage

Electra Glide in Blue de James William Guercio

Electra glide in blue
De James William Guercio
Avec Robert Blake, Billy Green Bush, Mitch Ryan
Durée : 1h54
Séance le
dimanche 23 octobre et le jeudi 27 au Ciné-Poche en partenariat avec le Festival Seconde Zone

La transition entre le cinéma hollywoodien classique et le cinéma américain des années 70 s'est d'abord faite par la remise en cause du schéma narratif. Contrairement à un mouvement comme la Nouvelle Vague, qui a essayé dès ses films "manifestes" - tels que Les 400 Coups ou A bout de souffle - de rompre avec l'esthétique des films classiques, le cinéma américain a repris ces codes esthétiques pour mieux imprégner le récit et l'esprit du spectateur.
Ainsi l'unique film de Guercio, tourné en 1971, s'épanouit dans un cadre visuel qui n'est pas sans rappeler le cinéma de John Ford. Toutes les scènes extérieures,
filmées en Cinémascope, renvoient aux plans de La Prisonnière du Désert, avec ces couleurs pastel qui évoquent la mélancolie émanant d'un lieu tel que Monument Valley. Mais tandis que Ford présentait un homme en harmonie avec ce lieu mythique témoin des grandes heures de la Conquête de l'Ouest, Guercio en suggère l'écrasement dans un environnement démesuré.
Il isole les personnages dans le cadre et étire la durée des plans jusqu'à rendre le vide perceptible. Ce vide physique n'est pas sans lien avec la perte des repères qui dans le cinéma classique, structuraient l'histoire et permettaient une relative clarté des enjeux. Alors que l'Amérique a perdu ses ennemis d'hier -les indiens et les Russes- contre qui désormais le héros du film peut-il lutter pour assurer sa promotion dans la hiérarchie des services de la Police ? Le cinéma des années 70 exprime le malaise du peuple américain qui désormais se trouve aux prises avec des ennemis de "l'intérieur" ; Kennedy a été assassiné par un américain comme les autres et la guerre du Vietnam divise l'opinion. Le pays est ainsi condamné à une forme d'errance morale. Le duel entre l'ordre et le chaos laisse la place à de simples conflits d'intérêts. Il n'est plus question que de fortune, de conquête féminine, de promotion sociale ou encore d'honorabilité. La peinture du mouvement hippie est elle-même très nuancée, ce qui a valu à Guercio d'être taxé de fasciste. Il renforce cette idée d'errance en éludant totalement l'aspect policier de l'intrigue. Les enquêtes n'aboutissent pas grâce à la perspicacité des policiers ; les solutions viennent d'elles-mêmes. Quant aux personnages "acceptables" ils se révèlent souvent à l'opposé de l'opinion favorable
qu'en a le spectateur, et la souillure atteint même les morts. Cette opposition cinéma classique - cinéma des années 70, trouve son aboutissement dans le contraste visuel entre les scènes d'extérieur et d'intérieur. Guercio était en conflit avec son chef opérateur qui désirait un rendu moins esthétisant et plus réaliste. On doit à ce dernier toutes les scènes d'intérieur dans un style nerveux ; nervosité du montage et éclairage assombri, traduisant à merveille l'ambiguïté de certains personnages. La figure du mentor, sacro sainte figure du western, se transforme au détour d'une scène de bar en une figure paternelle corrompue qui menace la figure féminine désirée. Ce genre de considération psychanalytique va totalement à l'encontre du modèle familial exalté par l'American Way Of life et reflète bien le trouble qui s'empare de l'Amérique.
Ces contradictions créent la force dramatique du film, d'autant qu'elles s'incarnent toutes dans le personnage principal, un homme désireux de s'élever socialement sans jamais enfreindre la morale. Une des premières scènes le montre à renfort de gros plans fétichistes se parer de tous les attributs qui le font ressembler à un shérif : l'étoile, l'arme, le casque en guise de chapeau. Mais cette scène est suivie d'un travelling latéral qui passe en revue une rangée de policiers en uniforme. Le personnage principal s'en distingue uniquement par sa petite taille, ce qui provoque une rupture dans le travelling. En jouant ainsi sur la taille du personnage le film exprime la relative incompatibilité entre pouvoir et morale. L'uniformité des personnages suggère un ordre policier totalement désincarné, et qui ceux qui tentent de s'illustrer par un quelconque moralisme sont irrémédiablement rabaissés. Le policier n'est plus un individu bienveillant mais un homme à qui l'on demande de ne se pas se faire remarquer. Mais paradoxalement, la petite taille du personnage principal lui permet de se distinguer. Se marginaliser pour vivre, tel semble être le message du film. De même que les buttes de Monument Valley symbolisent une certaine grandeur de l'Amérique par-delà une corruption généralisée, le personnage principal utilise le prestige de son uniforme comme garant d'une relative moralité.
Pour mieux illustrer cette fragilité de la morale, le film semble s'étourdir dans le mouvement. Mouvement ironique de la musique qui dédramatise sans cesse le scénario, mouvement des courses poursuites qui crée l'illusion d'une progression de l'intrigue, mouvement des motos que la caméra n'a de cesse de filmer sous tous les angles comme si elles incarnaient la seule chose inamovible de ce monde, que leur vitesse faisait d'elles le seul refuge du film. L'ami du personnage principal n'a d'ailleurs pour seule ambition que posséder une moto toujours plus puissante. Le mouvement étourdissant ne fait alors plus qu'un avec la frénésie consumériste.
Lors du plan final considéré comme culte par nombre d'historiens du cinéma, ce mouvement qui semble soulager la conscience du personnage principal, signifie son insignifiance sociale et plus encore l'absurdité de son existence ; il disparaît progressivement de l'écran. Désormais, les héros seraient-ils anonymes et condamnés à se fondre dans le décor d'un passé mythifié ?

Vincent Lesage